陳國富曾形容《童年往事》是一部超越無關緊要的個人鄉愁，成為時代、民族記憶的傑作。侯孝賢卻自認當時對政治並不敏感，只是覺得像祖母這樣，明明台灣和大陸隔個海峽，她卻以為過條橋就能回去，有點荒謬。這個部分倒是意外引來當時執政的國民黨御用寫手在媒體上大加攻擊，認為侯孝賢在散佈反攻大陸絕望的訊息。
正如本片英文片名所示「The Time to Live and the Time to Die」侯孝賢對成長與死亡的細膩刻畫，早已超越個人的成長史：譬如阿孝咕（游安順飾）半夜遺精，起床洗內褲，撞見母親（梅芳飾）一個人在燈下寫信告訴在臺北教書的大女兒患病的消息，眼淚撲簌滴在紙上，和相片中亡夫的影像相映：遺精／成長vs.腫瘤／死亡，彷彿造物者玩弄排列遊戲的殘忍玩笑，生與死就這樣自然地並置在銀幕上。
而阿孝咕陪母親等待往臺北的火車時，母親在月台上拋下的那個眼神，像是責備兒子逼她離開，又像擔心此行命運；無聲言語後，緊接一根電線桿在濃雲下佇立的空鏡，是少年躲避壓力的眼角餘光，也是強做鎮定其實內心無依的感觸，更是電影抒情語言的高妙表現。
阿孝咕的母親不肯聽醫生的囑咐割舌頭，寧可回老家嘔吐到死，侯孝賢把鏡頭放遠遠的，失措的少年呆立在一旁，只能看大姊撫著母親的背，自己也忍不住想吐。攝影機站這麼遠是有道理的，你永遠不明白這個膽敢械鬥的莽撞少年這時候需要多大的勇氣，他根本不曉得該對抗誰。而鏡頭前面這一大塊空隙，更讓母親的體弱與男孩的心虛，不落言詮地表達出來，場面調度已臻大師手筆。
侯孝賢曾說拍完《童年往事》有個好處，就是對自己的家、自己的父母、自己的來源、自己的種種，重新做了整理，才了解到上一代的處境及心情。如果沒有經過這樣的整理，就沒有自己的眼光來看別人的家庭（例如後來以吳念真成長經驗為藍本的《戀戀風塵》）。然而我們也發現他細膩的手法當中所凸顯的道德複雜性，讓他視界的遠闊，很自然地就流露出來。
舉例來說，電影開始沒多久，還是小男孩的阿孝咕在外面賭贏彈珠，把戰利品以及出門前偷來的鈔票，一塊埋在屋旁的大樹下；回家後被媽媽揭穿偷錢行為，當他硬著頭皮帶大人到樹下找錢時，卻發現所有東西已不翼而飛。是不是剛才騎單車經過的鄰居小孩拿走的？不知道；但是當媽媽立即處罰他時，做為觀眾的我們卻瞭解：這個小孩確實偷了錢，但藏在樹下這件事他倒是誠實的。大人的雙罪齊加，不見得全然正確。
同理，後面有個段落是收音機傳來副總統過世的消息，外省老兵傷痛之餘，回大陸的希望又更渺茫了，忍不住罰站那些還在一邊嬉鬧一邊打撞球的青少年，責問他們知不知道這是多嚴重的事；此時你忍不住有點同情那些無辜的男孩。但是這些男孩趁隙逃走，隨後拿石頭回來砸店，又教你的道德天平，不由得改變衡量。都有理，也都有過，然而世代的差異、觀念的變化，卻也從中凸顯而出。
另外，我也很喜歡媽媽追打阿孝咕，兩人追跑經過客廳榻榻米時，在椅上閉目養神的父親，在桌上振筆疾書的哥哥，都只有抬頭舉目一下。既表現了調皮的阿孝咕被揍是家常便飯、見怪不怪；廳堂裡或休息或讀書的男性，對比廚房中勞動的母女（姊姊還穿著制服幫忙家事），也凸顯了性別差異以及家庭秩序。侯孝賢對人物與環境的觀察、掌握，完全超越簡單地提供情節衝突，在這些東西背後，總有更豐沛的情感與訊息。
大部分人拍自傳式電影，很容易陷入自溺而縮小格局；《童年往事》卻在淡淡耙梳荒唐少年的舊憶時，翻騰出巍然大器。
諷刺的是當年這部片幾乎成了「擁侯派」、「反侯派」爭論的中心，並在金馬獎最佳影片失利，卻在香港電影金像獎十大華語片名列第一，並得到柏林影展影評人費比西獎、鹿特丹影展的最佳非歐美電影獎，也是侯孝賢第一部被品味嚴苛的紐約影展選入的作品。過了快四分之一個世紀，現在的台灣觀眾，應該不至於繼續埋沒這部早該步入經典殿堂的自家電影了吧！
（根據「聯合文學」時間的喉改寫）
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