如果把拍電影比喻成治理一個國家,大多數導演都會是獨裁的暴君,而約翰‧卡薩維蒂(John Cassavetes)可能是最民主的,因為他本身也是個演員。

1968年羅曼‧波蘭斯基(Roman Polansky)執導《失嬰記》(Rosemary's Baby)時,為了女主角米亞‧法羅(Mia Farrow)的先生蓋伊(Guy)一角該找誰演而傷透腦筋,本來屬意勞勃‧瑞福(Robert Redford),不料派拉蒙電影公司高層正打算控告他,竟趁他來公司與波蘭斯基洽談時讓律師遞給他法院傳票!勞勃‧瑞福惱怒之下這樁好事自然泡湯。

而當時有意接演的還有年輕意氣風發的傑克‧尼柯遜(Jack Nicolson),卻被導演打了回票,原因是名氣不夠、憂鬱氣息太重(直到1974年波蘭斯基執導《唐人街》(Chinatown)時才和傑克正式合作),而蓋伊必須要是活力十足、風流不羈的;找來找去都沒有中意的,最後才決定由約翰‧卡薩維蒂接演。

結果在拍片期間,兩位導演幾乎鬧到翻臉,因為卡薩維蒂總是抗拒按照波蘭斯基的指示做他該做的動作、講他該講的台詞。卡薩維蒂總是與波蘭斯基爭論不休,活像隻不安分的毛躁猴子,甚至對波蘭斯基的導演工作指東說西,最後兩人在失和狀態下勉強把片子拍完,波蘭斯基氣得公開否定卡薩維蒂的導演生涯:「他算是什麼導演!他只是拍了幾部片子而已。任何人都可以拿一部攝影機像他拍《影子》(Shadow)那樣拍電影。」

然而事隔多年之後看來,波蘭斯基一時的氣憤嘲諷卻反而成了對卡薩維蒂的最佳肯定,兩位導演的衝突正好代表兩種電影表達的觀念,波蘭斯基代表的是傳統戲劇作品的主流方法:在拍攝之前由編劇或劇作家把腳本定稿(導演當然也可自兼編劇,但在開拍前他做的就只是寫劇本),腳本有清楚的分鏡、走位、台詞,然後導演按分鏡把每一場戲拍攝出來,再進入剪接室把影片剪接完成。整個過程雖非一成不變,但導演的個人意念必須貫穿每一個細節,尤其在1963年《電影文化》(Film Culture)雜誌的特約撰述安德魯‧薩瑞斯(Andrew Sarris)將歐陸的「作者論」引進美國之後,導演的權力及其所負擔的影片成敗的責任都遠遠超過好萊塢60年代之前的片廠時期。對波蘭斯基這樣的導演而言,演員及攝製工作人員只能盡力做好導演要求的事,要自己突發奇想做出不在導演想像之中的表現幾乎是不被允許的。

卡薩維蒂則是在好萊塢的片廠制度之外,大搞特立獨行的「個人電影」、「獨立電影」,雖然好萊塢前後兩度向他招手,但也只有1980年《女煞葛洛莉》(Gloria)獲得較大成功;他的電影創作理念與其說是美國本土的「作者論」,其實更接近「個人化」。沒有片廠製片在旁邊牽制掣肘,卡薩維蒂拍片的自由度其實很大,他結合了幾位忠誠的班底:班‧加札拉(Ben Gazzara)、彼得‧佛克(Peter Falk)、西摩‧卡索(Seymour Cassel)以及卡薩維蒂的妻子吉娜‧羅蘭(Gena Rowlands),大家一起出資拍片,一起討論劇本及表演,因此有相當程度的即興創作成分,且由於沒有什麼定於一尊的權威或規範,拍攝過程若有精彩的火花,就算事先寫好了劇本或對白,修改的動作也是不斷發生。

而這正是波蘭斯基與卡薩維蒂兩位導演的不同之處:前者透過一定的制度及技術,可以表現任何故事,不必一定要是現實事件(比如波蘭斯基可以拍《黛絲姑娘》(Tess)和《孤雛淚》(Oliver Twist));但後者的創作方式卻逼使他們非得在現實之中找到故事不可。

這也正是1975年《受影響的女人》(A Woman Under the Influence)在巴黎首映時,法國影評人米歇爾‧西蒙(Michel Ciment)所言:卡薩維蒂拍片,「是在製造一個事件,而不是再現一個事件。」

1959年卡薩維蒂拍了他的第一部16釐米黑白電影《影子》(Shadow),便是電影史上一個重要的事件,它以生動俐落的鏡頭捕捉片中黑人三兄妹日常生活中瑣碎且不經意的點點滴滴,讓每一格畫面都充滿真實自然的驚喜,並且以一種反傳統敘事結構的姿態,信心滿滿地宣告:電影可以這樣表現真實。正因為太接近真實,所以波蘭斯基的嘲諷才能成為真正的讚美!事實上這種電影當然不是任何人拿一部攝影機上街就能拍的。

也許是受了亞里斯多德之《詩學》以來西方古典戲劇思想的影響,波蘭斯基所代表的這類電影無不盡力排除所有無關乎劇本或角色的元素,每一場戲都必須有其功能,每一句台詞都得有意義,所有會令觀眾認知到別的地方的元素都要更改或拿掉,開頭、中腰與結尾段落結構都清清楚楚,這樣要求呈現一個精純完整的故事其意義乃是:藝術作品與真實人生是兩碼事,彼此或許有鏡向映照的關係,但是不論如何真實地反映人生,觀眾終究會認知這只是一個故事。

卡薩維蒂的想法則是根本否定這種觀點!人生本來就是拖泥帶水的,你不可能在一段時間內只做一件事而沒別的事幹,就算你什麼也不做也可能會有什麼事找上門來,而你永遠意想不到;「有一天我對自己說,我從來沒有經歷過這麼美好的生活,但一分鐘之後,我想自殺,或者別人想把我殺死!」這才是卡薩維蒂認知的人生。所以在他的電影裡,演員一旦全心進入角色,就算劇本寫得清清楚楚,「只要演員覺得演不下去了,那肯定是劇情站不住腳;不是台詞出了問題,就是這場戲的意圖不明顯。」卡薩維蒂1975年在巴黎受訪時這麼說道。

1974年的《受影響的女人》是卡薩維蒂(及其劇組)攀上巔峰的開始,此片讓他與妻子吉娜‧羅蘭雙雙獲得最佳導演及最佳女主角獎提名,創下奧斯卡獎首次夫妻同獲提名的紀錄。劇情說來簡單,不過就是一對夫妻與兩個子女的家庭日常生活,由於妻子在幾次宴客時的言行愈來愈怪異,終至失控,在經過精神病院六個月「矯治」後的結果。

此片引出的思考層面相當複雜:吉娜‧羅蘭飾演這位「在丈夫控制下」生活的女人,她不僅得扮演好做妻子、母親的角色,還得在親友之間扮演好女主人的角色,她的痛苦在於:她不知道如何扮演才是「合宜」的;這種痛苦是不公平的,卻又極為普遍,尤其在那樣一個工人階級的家庭。

但是其實控制她的並不是她的丈夫(彼得‧佛克飾演),片中這對夫妻是非常相愛的,只是生活的折磨讓他們感到痛苦;吉娜‧羅蘭在壓力不斷堆疊之下,被判定行為舉止失常必須進入精神病院,這對夫妻倆人都是巨大的打擊,然而藉由這種判定,卡薩維蒂質疑了美國社會中正常異常的標準──真正控制著女人的,正是這種約定俗成有時卻又極容易形成迷思的所謂社會正常標準,而男人何嘗不是同樣受其控制?複雜的是除此之外,夫妻倆人之間的愛也是一種控制的力量來源,這種力量的形式並不是上對下的權力位置關係,而是一種軟性的、內在的控制形式,它會在理性無法運作的時刻以更柔韌的力道迫使一個人為愛做出扭曲自己的行為,而當她一旦做出這種行為,可能連她自己都不敢相信!

想像這樣一種揪心揪到血淋淋的婚姻關係並不是卡薩維蒂設定好的演出,而是經過導演與演員們的討論排練,而影片等於是紀錄了整個過程(但不是用紀錄片的拍攝方法);吉娜‧羅蘭的表演太令人讚嘆,連卡薩維蒂都毫不避嫌地以「偉大」一詞稱讚之,此片她實在當之無愧。

1976年的《暗殺中國賭徒事件》(The Killing of a Chinese Bookie),可能是卡薩維蒂的電影裡最特別的一部,由班‧加札拉飾演的一個艷舞俱樂部的老闆因欠賭債而受制於黑幫,被要求執行一樁暗殺行動,結果遭到出賣。這部黑色電影吸引人的不是什麼場面動作,而是導演所經營的色調與氛圍,飽經人世滄桑的辛酸與情感,在那樣一個低級夜總會裡緩緩暈染開來,脫衣女郎與酒客之間與其說是以肉體色慾連結彼此,不如說是藉著此種短暫的交會舔舐彼此的創傷;班‧加札拉人在江湖,不得不喋血求生的無奈,對照他平日認真指導旗下的脫衣女郎們排練演出,以及私底下對她們的呵護照顧之情,不難體會出卡薩維蒂自我的中年心境。

1978年的《首演之夜》(Opening Night),則彷彿是卡薩維蒂針對在拍攝《失嬰記》期間的種種不快所產生的反思;《失嬰記》的故事是女主角蘿絲瑪麗(米亞‧法羅飾演)在懷孕時懷疑新家的鄰居兩位和藹可親的老夫婦乃是撒旦的使者,而丈夫為了自己的表演事業與他們訂約出賣了她,令她懷了魔鬼的孩子,她愈想身邊的人都愈不可靠,讓自己陷入一種幾近無助與絕望的困境,波蘭斯基更刻意讓她身邊一切的人事物都展現出一副「正常」的樣貌,連蘿絲瑪麗自己都無法判斷究竟何為真實何為幻影,但片尾謎底揭曉,她所憂懼的都是真的,但是講給一般人聽卻都被斥為幻覺,波蘭斯基成功地向觀眾傳達出這種恐懼,這也是《失嬰記》成功之處。

卡薩維蒂的《首演之夜》則是讓吉娜‧羅蘭飾演一齣正在巡演的舞台劇的女主角,是個具有高知名度的明星,某晚演出之後離開劇院時遇上一位年輕女戲迷,向她表達了高度的愛慕之意,不料當時大雨滂沱,竟然發生意外,年輕女孩遭車撞擊而死;吉娜‧羅蘭本來對演出此戲心中有梗難吐,在目睹此一事件之後,心中的不快開始擴大,她向導演(班‧加札拉飾演)及其他演員傾吐並表達反抗劇本之意,甚至擅自改變演出方式,讓演出對手戲的男演員們難以配合應對,由於舞台劇必須有固定的演出方式,女主角自己臨場改戲,幾次險象環生的演出下來溝通沒有共識,連劇團老闆與劇作家出馬也都沒有用,於是開始危及整個劇團的巡迴公演。

這種演員與導演溝通不良的經驗在卡薩維蒂而言其實是家常便飯,拍《失嬰記》時尤然!但卡薩維蒂在此片中將劇團老闆與劇作家兩個角色設定為一男一女兩位老人家,與《失嬰記》中那兩位老夫婦(撒旦的使者)在形象上如出一轍!甚至還讓吉娜‧羅蘭產生「撞邪」的幻覺:年輕女孩如鬼魂般現身與她交談,這種狀況多了之後連吉娜‧羅蘭自己都分不清真實與虛幻了,於是劇作家老太太還帶她去找靈媒進行驅邪儀式,這部份整個都在影射《失嬰記》!

只不過吉娜‧羅蘭斷然拒絕這種荒謬,她堅信自己的意志(同時借助菸、酒、咖啡),終於在巡迴至紐約的首演之夜,從一開始大醉需要別人攙扶的狀況下,慢慢找回自己,最後在舞台上表演了一場好戲。雖然同台對戲的男演員(其中一位正是卡薩維提自己飾演)仍然不知道她會怎麼演,但是有了之前幾次隨機應變的即興演出,大家心裡有了準備也都能跟上她的步調,共同創造了一場難得而獨特的演出。片尾劇團老闆與劇作家根本不能接受,認為戲演砸了,但是導演坐在觀眾席上看著這場已然與他無關的表演,當全場觀眾爆出熱烈掌聲時,他雖然無動於衷,但是眼神流露出肯定之意,或許這是卡薩維蒂希望波蘭斯基能明白他的理念吧?

卡薩維蒂的電影非常借重演員的真實生活體驗,他對演員的尊重及信任有其一貫的理念,這的確是其他通曉如何以剪接或調度補演員不足的導演所難體會的吧!

首演之夜》的精湛演出讓吉娜‧羅蘭拿下柏林影展最佳女主角獎,有趣的是片中巡迴公演的舞台劇名叫《另一個女人》(Second Woman),1988年伍迪‧艾倫(Woody Allen)看中這齣戲中戲,將它重新構思拍成電影,只是改名為《Another Woman》,還把吉娜‧羅蘭請來參與演出,而另一女主角則是伍迪‧艾倫當時的妻子,同時也是《失嬰記》的女主角米亞‧法羅!這些人事歷史的關聯牽扯幾乎可以寫一本書甚至拍成記錄片了。

在所有卡薩維蒂的電影中,最廣受喜愛的應該要算是1980年他重回好萊塢拍的《女煞葛洛莉》(Gloria)了,此片與路易‧馬盧(Louis Malle)的《大西洋城》(Atlantic City)同獲威尼斯影展最佳影片金獅獎,最適合詮釋《女煞葛洛莉》的當然還是吉娜‧羅蘭,她頂著一頭金髮力抗紐約黑幫的女煞星形象甚至成為影史經典,王家衛在《重慶森林》(Chungking Express)裡讓林青霞戴上金色假髮,便是向這位女煞星致敬。

吉娜‧羅蘭在本片飾演一位本來討厭小孩的黑幫老大棄婦,因為受人臨危託孤,不得不帶著此男孩躲藏逃命,但黑幫死命追殺,反而激發她的母性;吉娜‧羅蘭與男孩之間的對手戲相當精采,卡薩維蒂以個人的獨特視角把紐約的下層社會拍得頗為有味,幾個重要的動作場面調度都很有風格,想要認識卡薩維蒂的觀眾不妨從此片入手。

1984年的《暗湧》(Love Stream),則是卡薩維蒂晚期最後一部傑作,他與老妻吉娜‧羅蘭這回飾演一對兄妹,只不過要到影片中段才會發現;兩人一個是永不缺女人的寂寞作家,一個卻是被丈夫女兒同時拋棄的離婚婦女,彼此在情感上相互依賴,對比真實世界中兩人的相知相惜,實在感心不已。

1989年卡薩維蒂過世,他的兒子尼克‧卡薩維蒂(Nick Cassavetes)繼承父業也成為電影導演(尼克乃是《受影響的女人》裡男主角的名字),1997年先是把父親留下的劇本拍成電影《戀戀風暴》(She’s So Lovely),故事雖是由於性格與命運形成的三角戀情,但主題卻是關於情感與道德拉扯的兩難,尼克在拍攝方法上並未繼承父親,本片成績也只能算是平平;2004年的《手札情緣》(The Notebook)甚至把母親吉娜‧羅蘭請來助陣,仍然碰觸同樣的主題,但技巧上成熟許多,評價已算不差;今年2009年拍的《姊姊的守護者》(My Sister’s Keeper),在呈現家人間的情感互動上竟然有幾分父親的影子,不能不說是個驚喜!

因為與好萊塢電影工業保持了相當距離,約翰‧卡薩維蒂成為一個容易被忽略的導演,但是一旦接觸到他的電影,相信很快就會發現他的與眾不同:他不斷在真實之上創造真實,促使我們反思自己的人生,追問真實與幻影的意義,任何一個真心喜愛電影的影迷,應該都不會輕易錯過這樣一位導演的作品。

【本文轉載自10月號聯合文學雜誌】

【本文作者686現為淡水有河book書店店長;作者個人部落格:「痞角度

創作者介紹

2009 台北金馬影展 Taipei Golden Horse Film Festival

TGHFF2009 發表在 痞客邦 PIXNET 留言(0) 人氣()